Uber: Déjame entrar

Una de las principales características de los vampiros es que son inescapablemente seductores. No es que sus víctimas simplemente quieran ser masacradas, sino que se sienten atraídas por su aparente juventud, su poder, su existencia simplificada, se dedican a extraer vida y seguir adelante viviendo la inmortalidad. Incluso Marx, un escritor bastante gótico, no se resistió a usar la metáfora del vampiro algunas veces en Das Kapital, en el que  ‘el capital es trabajo muerto, que no se anima más que chupando como un vampiro el trabajo vivo, y que está tanto más vivo cuanto más chupa’ — la burguesía y su monstruosa sed de explotación como una maldición sangrienta.

Para Frieda Toranzo Jaeger, el Uber de hoy es la más novedosa iteración de esa maldición, una manifestación más del grupo de abstracciones que gobiernan materialmente nuestras vidas. Uber representa el epítome de la lógica ‘gig-economy’, en la que cada momento de nuestras vidas, nuestra misma precariedad, se nos vende a nosotros mismos como una oportunidad de avance monetario. ¡Todo momento es bueno para ganarse unos pesos! Hace unos siglos teníamos a la religión, Dios era la única lógica incuestionable — se podría decir que antes de perseguir dólares buscábamos la misericordia divina. La filósofa Sylvia Wynter nombra con precisión las transformaciones radicales que nos llevaron del homo religiosus, cuya razón de existir es la voluntad de Dios, al homo oeconomicus de hoy, centrado enteramente alrededor del omnipotente Capital: hoy ha clavado sus dientes en nuestros tiernos cuellos de forma definitiva y nos ha cautivado, haciéndonos creer que es la única manera, la más eficiente y meritocrática forma de vivir.

En esta exhibición, Frieda entrega esta crítica histórica-materialista de forma espléndida, aquí está todo lo que alguien podría querer de una pintura: una narrativa gótica y seductora, poses melodramáticas, tensión sexual, sangre con brillos, naves alienígenas, incluso querubines. La serie se inspiró en las obras de Paolo Vernese, reconocido como uno de los Tres Coloristas Venecianos, junto con Tiziano y Tintoretto. Cuando pintaba sus composiciones enormes, y ligeramente sacrílegas, Veronese solía usar el truco de no detenerse en el borde del cuadro: un querubín se asoma por una ventana, sólo visible un tercio de su cuerpito regordete, o se aleja de Santa Helena, saliendo de la composición cargando pesadamente una cruz. Ésto tenía la intención de hacer que el plano apareciese más extenso, sin reducirse a lo contenido en él y completado en nuestras mentes como un espacio expansivo y manipulable.

Este truco le sirvió a Frieda, quien en su fábula contemporánea también está representando poderes más allá de nuestra comprensión, aquello que Mark Fisher alguna vez llamó el ‘fatalismo tanatofórico’ del capital, nuestro anhelar por la entropía en la forma del deseo inacabable que termina por descolocar cualquier equilibrio — el consumo que alimenta al capital y sus incesantes transformaciones, adaptaciones y aniquilaciones. ¿Y qué encapsula mejor ese deseo mortal que nuestro amor por los automóviles? Sabemos que son malos para nosotros, y aun así ocupan un lugar único en nuestra realidad simbólica. El auto es al mismo tiempo el vehículo preternatural del capitalismo, un mecanismo de manipulación constante de nuestro entender del espacio/tiempo, y también un híbrido contradictorio de nuestra exterioridad e interioridad: lo que Frieda llama ‘el espacio psicológico del capitalismo’.

En el pico de la saga, este capital-máquina-monstruo se revela a sí mismo como un artefacto Landiano, una nave alienígena que nos inocula con su racionalidad distópica, un mecanismo de ruina y desubjetivación que invade nuestras mentes y nos roba de imaginar posibles futuros. Y esa ha sido hasta ahora el objetivo del contra-ataque de Frieda: Si la pintura es una tecnología epistemológica, una de muchas herramientas que usa la tradición occidental para colonizar y re-escribir historias, entonces las obras de Frieda quieren penetrar y vandalizar esa maquinaria ideológica occidental con saberes orgánicamente transmitidos. Quiere desestabilizar, dislocar, acelerar hacia la atomización caótica, buscando ese deseo que no alimenta a la aniquilación.

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Frieda Toranzo Jaeger (1988. Ciudad de México, MX) es una artista que utiliza su agencia para romper los límites preestablecidos de la historia del arte y explorar el acto performativo de la pintura desde un punto de vista filosófico y político. Para activar el poder teatral de la pintura, utiliza elementos de instalación como el bordado, una práctica que ha sido heredada por las mujeres a lo largo de la historia de México. Frieda Toranzo evoca esta tradición pidiendo a las mujeres de su familia que borden los contornos dibujados en el lienzo con su propio estilo, lo que añade una capa de complejidad a su obra. Junto a estos elementos, fusiona escenarios provenientes de pinturas históricas con motivos atípicos para materializar el futuro que ella prevé como una utopía queer, en la que han progresado la identidad, la hibridación cultural y el pensamiento poscolonial. Sus influencias prácticas, críticas y académicas se basan en pintoras y en el discurso no hegemónico, lo que convierte su obra en una plataforma para debatir sobre capitalismo, poder e identidad.

Entre sus próximas exposiciones, Toranzo Jaeger figuran una muestra individual en Modern Art Oxford en marzo de 2024 en Oxford, Reino Unido y su participación en la Exposición Internacional Biennale Arte de Venecia Stranieri Ovunque – Foreigners Everywhere, curada por Adriano Pedrosa, que inaugura en abril 2024.

Toranzo Jaeger estudió una licenciatura en Bellas Artes, en HfBK Hochschule Für Bildende Künste en 2017 y un máster en Bellas Artes, HfBK Hochschule Für Bildende Künste en 2019, ambas en Hamburgo, Alemania.

Sus exposiciones individuales más recientes incluyen Heart Core, Galerie Barbara Weiss, Berlín, DE, (2023); Autonomous Drive, MoMA PS1, Nueva York, US (2023); The Perpetual Sense of Redness, The Baltimore Museum of Art, Baltimore, EE.UU. (2021); Fantasies of Autonomy, Arcadia Missa, Londres, UK (2019); Deep Adaptation, Galerie Barbara Weiss, Berlín, DE (2019); Autofelatio, High Art, París, FR (2018); Choque Cultural, Lulu, Ciudad de México, MX (2018) y Die Windschutzscheibe, Reena Spaulings, Nueva York, EE.UU. (2017).

Entre sus exposiciones colectivas más recientes se encuentran La revolución se bajó del caballo y el caballo del muro. De nuevos muralismos y otras heterodoxias, Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México, MX (2023); Junkyard of Dreams, Bortolami, Nueva York, EE.UU. (2023); Concrete Spiritual, Morán Morán, Los Ángeles, EE.UU. (2022); Symbiopsychotaxiplasm, Nicodim, Nueva York, EE.UU. (2022); What do you see, you people, gazing at me, Sadie Coles HQ, Londres, Reino Unido (2021); Nuestrxs Putxs, Human Resources, Los Ángeles, EE.UU. (2021); NVG Triennial, The National Gallery of Victoria, Melbourne, AU (2021); En llamas, Llano, Ciudad de México, MX (2021); De Por Vida, Company Gallery, Nueva York, EE.UU.; Ways of living #2, NICO Gallery presented by Arcadia Missa, Bari, IT (2021) y Page (NYC), Petzel, Nueva York, USA.

Además, su obra se ha expuesto en Berlín, Alemania; París, Francia; Baltimore, EE.UU.; Londres, Reino Unido; CDMX, México; Los Ángeles, EE.UU.; Melbourne, Australia; Bari, Italia; Metz, Francia; Gateshead, Reino Unido; Varsovia, Polonia; Estocolmo, Suecia; Buenos Aires, Argentina; Milán, Italia; Viena, Austria; Hamburgo y Schwerin, Alemania. Su obra forma parte del Hammer Museum, Los Ángeles (US); National Gallery of Victoria, Melbourne (AU); Kadist Foundation, París (FR) y San Francisco (US); Helaba Bank Collection, Fráncfort (DE); y Bundeskunstsammlung Deutschland (Colección Nacional de Arte Alemán), Bonn (DE).