Ritual de lo habitual

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En medio de la incertidumbre y el pesimismo del momento actual, la artista brasileña Ana Prata (Sete Lagoas, Minas Gerais, 1980) presenta ante el público una ofrenda, un universo alegre, celebrativo y bienhumorado, pero que no deja de ser enigmático, ambiguo y, en ocasiones, desconcertante.

Sin seguir los pasos de la mayoría de su generación, Ana decidió ser pintora. Formada en gran parte al margen de la facultad de artes plásticas que frecuentó, desarrolla su lenguaje en estrecho diálogo con otros pintores y pintoras coetáneos y de la generación anterior, que despuntó en Brasil en los años 80 dando énfasis a la gestualidad y a la investigación de nuevos materiales en el campo de la pintura, y contraponiéndose a la naturaleza de la producción predominante en los años 60 y 70 —más conceptual, reivindicativa e interesada por experimentar con nuevos medios.

Ana no justifica su pintura y el hecho de pintar a través de grandes narrativas o discursos comprometidos, lo que de nuevo es una actitud poco habitual en los tiempos que corren. Su trabajo es despojado y espontáneo. La artista transita de manera fluida y relajada por referencias múltiples, a primera vista dispares. La cultura visual del tiempo de su adolescencia, vivida en una banda de rock y en el mundo del skate, contamina y se mezcla libremente con la historia oficial del arte, con la fascinación por la pintura rupestre y por las civilizaciones antiguas, y por la iconografía llamada popular.

El título de su primera individual en Madrid es también el nombre del segundo álbum de la banda de rock estadounidense Jane’s Addiction, lanzado en 1990. Además de rememorar el pasado —y el presente— musical de la artista, Ritual de lo habitual llama la atención y rinde homenaje al ambiente doméstico que todos hemos vivido tan intensamente y dotado de renovada significación en los últimos meses. El título también sugiere un modo ritualizado de encarar la vida. Si muchos de los ritos y cultos del pasado han desaparecido, Ana reivindica la posibilidad de celebrar lo cotidiano y de vivir el día a día como un ritual, es decir, evitando las costumbres automáticas y anteponiendo los cuidados.

Tous les jours fête sur votre table anunciaba la artista portuguesa Lourdes Castro en su Livro de Cozinha (1961), quizá en una mezcla de ironía y celebración. Casi sesenta años después, las naturalezas muertas de Ana invitan también a una fiesta o banquete de los sentidos. Elaboradas sin recurso a arreglos reales ni fotografías, sus composiciones nacen de la imaginación de la artista y se construyen en el proceso pictórico, que no deja de ser, en sí, además de un ejercicio material, un hacer mental, espiritual y ritualístico. A partir de gestos rápidos y de superposiciones de tintas, surgen formas simples y esquemáticas que recuerdan a grafías infantiles.

Los dibujos, realizados con gouache sobre papel, son ambiguos y escapan a lecturas unívocas. Con colores cálidos, fluorescentes o metalizados, configuran un vocabulario reducido de signos, ceñidos por un borde redondeado. Dentro de este límite, que podría ser el canto de una mesa, el marco de un espejo o el óvalo de un rostro, los diferentes elementos se repiten y articulan sugiriendo múltiples posibilidades: una mesa con vasijas, naranjas y plátanos; dos ojos, una nariz y una boca; una máscara de lucha mexicana; una lámina escolar con el esquema de una célula; un monstruo de dibujo animado, etc. La disonancia entre planos, objetos y puntos de vista da a las distintas composiciones un aire cubista. Este aspecto fragmentado y un tanto fantástico queda reforzado por el hecho de que Ana aproxima universos distantes y evita así localizar sus escenas en un espacio-tiempo preciso: la alquimia convive con la tradición amerindia; cosméticos del mundo egipcio, aceites, perfumes y ungüentos guardados en preciosos botes de translúcido alabastro se confunden con los objetos dispuestos en un tocador rococó o con el estuche de maquillaje del pasado carnaval.

Las pinturas al óleo, compuestas por espesas capas de pigmento, constituyen, todavía más, cuernos de la abundancia. Son verdaderos altares paganos cuyos límites se definen por los bastidores que dan cuerpo a la tela. Las relaciones entre figura y fondo se vuelven más complejas y las fronteras más difusas. Patrones geométricos, pintados o previamente estampados en los tejidos, sugieren un mantel de picnic, una vidriera, una mesa de los años 50, la trama de un cesto o muchas cerezas en un bote. En la oscuridad del receptáculo que es la propia pintura, existe un mundo de objetos —que, a su vez, contienen otros objetos— con diferentes escalas, historias y texturas. Un mundo que no puede ser descifrado de manera completa con el sentido de la vista y que invita a otras formas de percepción.

Las naturalezas muertas a menudo producen viajes en el tiempo y, si pensamos en las vanitas barrocas, frecuentemente serán interpretadas como meditaciones sobre la fugacidad temporal y la finitud de la vida. Sin embargo, a lo largo de la historia el género ha admitido temperaturas de color y estados de ánimo bastante distintos: basta pensar en lo que va de Zurbarán a Caravaggio, de Claesz a Gris, de Chardin a Cézanne o de Morandi a Matisse. Hasta donde sabemos, han sido pocas las mujeres que en los pasados siglos se aventuraron por estos terrenos: Josefa de Óbidos o Clara Peeters en el siglo XVII, Anna Maria Punz en el XVIII, María Blanchard a comienzos del XX, y quizá algunas más. Curiosamente, este es un género que nos transporta a lo que hay de más cotidiano y hasta banal, y por eso mismo nos aproxima a las costumbres de nuestros antepasados remotos.

En los pocos fragmentos de paredes que han quedado de las villas romanas encontramos, posiblemente, las primeras naturalezas muertas conservadas. Compuestas de alimentos, animales y vegetales, y objetos utilizados en banquetes o para la conservación de la comida —como platos, vasijas, cubiertos y vasos—, a veces también incluían máscaras, dinero, instrumentos para sacrificios, el juego o la escritura. Ironía del destino —conectando con el trabajo de Ana—, muchas de aquellas pinturas murales del siglo primero antes de Cristo, alegres y celebrativas, a la vez que mágicas, irradiaban sobre las salas de comer y otros espacios domésticos lo que los romanos llamaban xénias, dones que los anfitriones ofrecían a sus huéspedes en señal de hospitalidad.

Isabella Lenzi

Septiembre, 2020

Ana Prata (1980, Sete Lagoas, Minas Gerais, Brasil) se graduó en Artes Visuales por la Universidad de São Paulo (USP).

La artista participó en la 33 Bienal de São Paulo – Affective Affinities (2018). También ha presentado exposiciones individuales en Travesía Cuatro (Guadalajara, México, 2020), Auroras (São Paulo, 2019), Galería Isla Flotante (Buenos Aires, 2019); Mário de Andrade Municipal Library (São Paulo, 2018); Millan Gallery (São Paulo, 2014 y 2017); Pippy Houldsworth Gallery (London, 2016); Instituto Tomie Ohtake (São Paulo, 2012); Centro Cultural São Paulo (2009), entre otras.
Sus próximas exposiciones incluyen: Gato Preto en el Centro Cultural SESC Pompéia en São Paulo (2021) y Tobias Mueller Gallery en Zürich (2021).

Ha participado en exposiciones colectivas en instituciones como el Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo; Caixa Cultural (Río de Janeiro, 2017); Beijing Minsheng Art Museum (Beijing, 2017), Instituto Figueiredo Ferraz (Ribeirão Preto, 2015); SESC_Videobrasil (São Paulo, 2011 y 2013); Instituto Tomie Ohtake (São Paulo, 2011 y 2018); Instituto Moreira Salles (Rio de Janeiro, 2013).

Estuvo nominada al premio PIPA en Brasil en 2017, 2018, 2019 y 2020. En 2011, fue artista residente en la Red Bull Art House de São Paulo y en Unlimited residence, Nueva York en 2016.

La artista vive y trabaja en São Paulo, Brasil.