De aquellos barros, estos lodos

 

 

1521. Mayrit / Tenochtitlan

Suelo de tezontle y cerámica esmaltada, 2026

El título de esta obra refiere a un año de destrucción simultánea en dos geografías distantes. En 1521, las tropas de Hernán Cortés toman Tenochtitlan e inician el proceso sistemático de demolición de la ciudad mexica. Ese mismo año, la villa de Mayrit es asediada y ocupada por las tropas reales tras la derrota de los comuneros en Villalar. Cuatro décadas después, en 1561, Felipe II instala la corte en Madrid y comienza la erradicación deliberada de los orígenes andalusíes de la ciudad.

Las coincidencias entre ambas ciudades desafían la casualidad. Mayrit fue fundada por el emir cordobés Muhammad I en un emplazamiento elegido por su acceso al agua y su capacidad agrícola. Tenochtitlan fue fundada sobre un islote lacustre y desarrolló su propia «vega flotante» a través del sistema de chinampas. Ambas cumplían una doble función religiosa y militar: Tenochtitlan como ciudad-estado, Mayrit como ribat (comunidad religiosa y militar a partes iguales). Ambas fueron construidas sobre el agua: Tenochtitlan sobre un lago vivo, Mayrit sobre un lago fosilizado convertido en acuífero. Y ambas compartían las mismas fuerzas fundacionales: el agua y el fuego. La leyenda de Mayrit lo enuncia con exactitud: sobre agua edificada, tus muros de fuego son, en referencia a sus aguas subterráneas y a su muralla de sílex. Los dioses tutelares de Tenochtitlan eran Tláloc, dios del agua, y Huitzilopochtli, dios de la guerra y del sol.

La instalación traduce estas correspondencias en un lenguaje material y espacial. Sobre un tapiz de tezontle se despliegan cerca de dos mil piezas de cerámica elaboradas a partir de moldes de huesos reales de vaca y cordero. El tezontle es una roca volcánica formada cuando el magma sale a la superficie durante una erupción, el mismo material con el que fue construido el Templo Mayor y que los constructores de la Nueva España reutilizaron para levantar los edificios coloniales. Las tabas o astrágalos fueron el primer dado de la humanidad, vinculados al azar y a la adivinación a través de la astragalomancia. La elección del barro para reproducirlos es significativa: la cerámica vidriada llegó a América como técnica de tradición islámica, transmitida por los alarifes andaluces, y se mezcló con los conocimientos alfareros de los pueblos originarios. Sobre el tezontle, estas piezas trazan sucesivas composiciones de estrella de ocho puntas, motivo de herencia mudéjar conocido en árabe como Rub el Hizb, que en el Islam se asocia a la imagen del paraíso, rodeado por ocho montañas. La cuenca de México no tiene ocho montañas exactas, pero sí una cuenca cerrada por conjuntos montañosos entre los que destacan ocho cerros: el Monte Tláloc, el Cerro de la Estrella, el Cerro del Tepeyac, el Popocatépetl, el Iztaccíhuatl, el Ajusco, el Cerro Xico y el Cerro del Chiquihuite.

La estrella de ocho puntas aparece en techos y fachadas de edificios coloniales, como la Casa de las Ajaracas, construida a finales del siglo XVII. El nombre proviene del árabe al-jaraqa, «el movimiento», y fue una vez más traído por los primeros constructores llegados de la Península, que no necesariamente tenían consciencia de que este saber era de origen musulmán. Paradójicamente, en las cartas de relación enviadas a la corona, los conquistadores se referían a los templos mexicas como mezquitas, la única categoría disponible en su horizonte mental para nombrar un edificio sagrado que no fuera cristiano. El borrado comenzó en el lenguaje antes de comenzar en la piedra.

El suelo es esa fina capa sobre la corteza terrestre que soporta, en sus primeros veinte centímetros de espesor, toda la carga de la vida. Fundamento de cualquier estructura y de cualquier trazado urbano, principio físico de la propiedad y el territorio. Al extender sobre él la geometría mudéjar y el tezontle de Tenochtitlan, la obra sitúa al espectador literalmente encima de las capas que la Historia decidió enterrar. Hacia el fondo de la sala, esa geometría comienza a disolverse: las piezas de cerámica desaparecen progresivamente y el patrón se deshace. La estructura que da fundamento se desvanece, como se desvanecieron los dos mundos que esta obra conmemora. 

 

SiO2 & SiO2 Fe2O3 AI2O3

2 Mosaicos de vidrio, técnica bizantina, 2026

Estas tres obras parten de imágenes obtenidas mediante fotografía microscópica: dos de ellas registran la estructura interna del sílex extraído de la misma zona geológica de la que provienen las rocas con las que fue construida la muralla árabe de Mayrit; la tercera revela el interior del tezontle, la roca volcánica con la que fue edificada Tenochtitlan.

Las imágenes resultantes fueron traducidas al mosaico de vidrio mediante la técnica bizantina, una elección que no es neutral: Por un lado, el mosaico bizantino es en sí mismo un lenguaje de hibridación cultural, desarrollado en la confluencia entre el mundo grecorromano, el cristiano y el islámico y con una presencia importante en el arte de los pueblos originarios de Abya Yala. Por otro, el vidrio se obtiene mediante la fusión a más de 1300 grados centígrados de sílice, óxidos metálicos y otros minerales de origen natural: un proceso casi alquímico en el que materias primas extraídas de la tierra se transforman por acción del fuego en un nuevo material. La piedra y el vidrio comparten origen: ambos son tierra transformada por el calor.

El sílex es una roca sedimentaria que en su proceso de solidificación acumula microorganismos e incorpora rocas precedentes: un elemento surgido, en su propia geología, de la hibridación y la mutabilidad. Conocido como la piedra del fuego por su capacidad de generar chispas y resistir temperaturas extremas, el sílex es también componente fundamental en los dispositivos tecnológicos de almacenamiento de datos. Según investigaciones recientes en torno a la tecnología 5D, la estabilidad térmica de sus cristales de cuarzo permitiría conservar información durante 13 mil millones de años, la edad del universo, siempre que la temperatura no supere los 190 grados. El tezontle se forma cuando el volcán en erupción propulsa lava y atrapa gases en su proceso de solidificación: la energía del volcán queda contenida en la estructura porosa de la roca.

Como dispositivos geológicos pretecnológicos, el sílex y el tezontle podrían conservar la memoria colectiva del lugar al que pertenecen, incluidas las mutilaciones y borrados a los que han sido sometidas. La pregunta que estas obras formulan es simple y radical: ¿cómo acceder a ella?Asunción propone acercarse a la escala en la que la historia humana desaparece y solo queda la estructura de la materia. Esta escala de observación propone una forma de historiografía alternativa: el sílex y el tezontle existían antes de las civilizaciones que los usaron; las imágenes no solo revelan paisajes interiores de una complejidad y belleza inesperadas, también revelan un tiempo anterior, previo a cualquier proyecto humano. Lo que no quedó registrado en los documentos escritos por los vencedores sí quedó inscrito en la estructura molecular de la materia. La colonización no pudo destruir la materia pero sí interrumpir la transmisión del conocimiento que le daba sentido. Lo que estas obras proponen es acceder a ese conocimiento por una vía que los procesos de borrado no pudieron alcanzar.

 

Los Antiguos

6 esculturas. Fibra de vidrio, cemento, barro, resina, esparto, pigmentos y barnices, 2024

Seis esculturas instaladas en los espacios de tránsito de la exposición replican nidos de golondrina común. La naturaleza migratoria de estas aves establece un vínculo con los desplazamientos humanos, forzados o voluntarios, a lo largo de la historia. Pero lo que estas obras subrayan no es el viaje sino la morada, el nido permanece cuando el ave se ha ido, disponible para el siguiente en llegar. Los nidos de golondrina no pertenecen a un individuo sino a una colectividad y sobreviven a quienes los construyeron, son refugios transtemporales. El tránsito de las golondrinas por diferentes geografías y culturas también las vinculan con estados liminales, el paso de la vida a la muerte y la transformación. Los Antiguos evoca la morada de quienes ya no están: aquellos que nos precedieron y cuyo espíritu permanece habitando el espacio de quienes quedan.

En esta exposición, Los Antiguos ejemplifican los procesos de hibridación de las culturas. La golondrina, emblemática canción mexicana compuesta por Narciso Serradell Sevilla en 1862 y cantada tradicionalmente como himno de despedida, tiene un origen más antiguo y más complejo: se atribuye a un poema en árabe escrito por Aben Humeya, último rey abencerraje de las Alpujarras, quien versificó el lamento por la pérdida de su tierra al ser derrotado. El poema fue descubierto por un investigador francés en Marrakech, traducido al español por el escritor vasco Niceto de Zamacois, y finalmente musicalizado por un compositor mexicano exiliado en Cuba.

 

Hisn Yakka

4 esculturas. Cerámica esmaltada, 2026

El proyecto Hisn Yakka versa sobre el derecho al retorno, cuyo principio reconoce el derecho a volver a casa de las poblaciones desplazadas en los procesos de colonización y guerra. Este derecho contempla no solo la garantía de regreso al hogar, sino también la recuperación de las propiedades y los bienes materiales, un derecho humano básico e inalienable contenido en la Declaración Universal de Derechos Humanos.

El nombre del trabajo Hisn Yakka hace mención al nombre de la antigua ciudad musulmana antecesora de la actual Yecla, cuya población fue expulsada tras la revuelta mudéjar de 1266, cuando la ciudad fue convertida en vasalla del rey de Castilla y su población se reveló en contra del régimen señorial impuesto por los cristianos.

Las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en su Cerro del Castillo por Liborio Ruiz Molina y su equipo, sacaron a la luz un conjunto de ajuares cerámicos, que habían sido enterrados de manera deliberada, en localizaciones muy singulares. Se cree que esos ajuares fueron enterrados allí por los habitantes andalusíes, que antes de ser expulsados y queriendo asegurarse el regreso a su ciudad y a sus casas, dejaron escondidos los elementos esenciales para la vida cotidiana andalusí. Ataifores, anafes, candiles, jofainas, marmitas, aguamaniles… componen estos conjuntos, que vienen a ser una suerte de “kit de reinicio” de recursos básicos para garantizar a la población el alimento, el agua, el calor y la luz a su regreso.

En el interior de estas alfarerías se encontraron monedas, tejidos, grano y elementos similares cuya función era servir de divisa o elemento para el trueque. Tras su regreso la población también tendría que servirse de objetos de intercambio, para reiniciar las relaciones de comercio básicas.

Las piezas cerámicas que componen Hisn Yakka son el resultado de un proceso de transmutación en barro de este hecho histórico a partir de los fragmentos, relatos y vestigios arqueológicos contenidos en la publicación El ajuar estaba en el contenedor. El perfil, el alzado y la planta de cada alfar escondido y posteriormente encontrado ha sido reconfigurado en un nuevo objeto cerámico capaz de traer de regreso las tres dimensiones de su historia.

Aunque esos objetos nunca fueron recuperados por sus dueños y la población de Hisn Yakka no pudo finalmente regresar a su ciudad, hoy sus vestigios se revelan, se manifiestan, vuelven a salir a la superficie para recordarnos nuestra historia, común y compartida a la de muchos otros pueblos.

 

¡Cuánto río allá arriba!

3 esculturas. Cerámica y espejo, 2021

Las tres esculturas forman parte del proyecto homónimo que Asunción Molinos Gordo viene desarrollando desde 2021. El título toma un verso del poema El cántaro roto (1952) de Octavio Paz. Las piezas fueron producidas en Ecuador por distintos artesanos locales y provienen de las culturas Valdivia, Machalilla, Chorrera, Tolita, Jama Coaque, Bahía, Guangala, Milagro-Quevedo y Manteño-Huancavilca. Junto a estas reproducciones de cerámica prehispánica, los tótems incluyen piezas del periodo colonial español que presentan roturas y desperfectos, generando una dialéctica significativa entre ambos momentos históricos.

La mayoría de las piezas hacen referencia al transporte, almacenamiento y consumo del agua. Algunas, con sus formas vegetales, animales y antropomórficas, reactivan simbologías vinculadas a una relación con la naturaleza más consciente y responsable. Esta producción condensa la investigación que la artista ha desarrollado durante los últimos años en torno a la distribución equitativa del agua y su importancia para el mantenimiento de la paz social. A través de estos objetos, Asunción da cuenta de los vestigios de un sistema ético ancestral de cooperación y solidaridad en la gestión de los recursos del planeta, un modelo de autogestión que cobra especial urgencia hoy, cuando las comunidades, tanto urbanas como rurales, acumulan ya experiencias vividas a raíz del cambio climático.

En el Valle de México, quizá la mayor ruptura con la transmisión de conocimiento fue la negación sistemática del primero de los dos conceptos esenciales del mundo nahua: atl, el “agua”. Los españoles y los criollos, con su concepto de ciudad ideal forjada a partir de las tierras áridas como las de Extremadura, tuvieron poca tolerancia con el mundo acuático diseñado a partir de Aztlán, y su visión de la ciudad de México como una urbe sin inundaciones, lo que significaba un valle sin agua, condujo al agonizante “desagüe” de la ciudad a lo largo de los siguientes cuatro siglos. Las esculturas se presentan sobre un espejo que evoca un cuerpo de agua, una referencia a los antiguos lagos del Valle de México, sobre los que se fundó Tenochtitlan y que la ciudad colonial fue drenando progresivamente hasta su casi total desaparición. Esta instalación queda entonces en el centro de un paisaje volcánico: el agua rodeada de lava solidificada, la misma imagen geológica y fundacional que dio origen a las dos ciudades que esta exposición examina.

 

Mil Leches

4 lienzos. Fieltro de lana de todas las razas de ovino del Estado Español, bastidor y marco de madera de cedro. 2024

Mil leches tiene su origen en la investigación que Asunción desarrolló durante su residencia en Mutur Beltz, en el Valle de Carranza, País Vasco, donde estudió el concepto de raza aplicado a lo ovino. Al igual que las razas humanas, las razas ovinas no existen científicamente: han sido creadas como dispositivo de explotación económica de todo lo vivo, dentro de lo que algunos autores denominan capitalismo racial. La pureza de sangre es, en términos biológicos, una anomalía. La escasa mezcla entre variedades genera pobreza genética y animales más débiles y vulnerables. La pureza de sangre es inversamente proporcional a la capacidad de supervivencia del animal. El mestizaje, en cambio, produce resiliencia y mayor capacidad de adaptación.

El título de la obra recoge un insulto extendido en el territorio español para aludir a quienes tienen orígenes diversos y, por tanto, se consideran impuros. La elección de la lana como material propicia una reflexión sobre la convivencia humana en un presente en el que la defensa de las identidades puras vuelve a estar en el centro de los discursos políticos más radicales.

La oveja posee una fuerte carga simbólica: es un animal sagrado para las tres religiones monoteístas y ha tenido un destino sacrificial en diferentes pueblos y culturas. Fue también una herramienta colonial fundamental en la expansión de los imperios español y británico. Durante el siglo XVII, la lana fina nacional era el único producto de España que cotizaba en la Bolsa de Ámsterdam. Esa lana, conocida como el «oro blanco español», era exclusivamente de oveja merina, resultado del cruzamiento de ovejas norteafricanas traídas por los benimerines con las ovejas autóctonas peninsulares. La palabra merina deriva de Banu Marin, tribu nómada del este del Magreb. El producto más valioso de la España imperial era, en su origen, mestizo.

La producción de Mil Leches fue en sí misma un acto de resistencia frente a la lógica económica contemporánea. Para obtener lana de las 52 razas que aparecen en el Catálogo de Razas del Ministerio de Agricultura del Gobierno español fue necesario recorrer el territorio y negociar directamente con pastores que habitualmente regalan o queman los vellones, ya que la lana de razas no merinas no tiene salida al mercado. Se reunió una tonelada de lana en la temporada de esquila de primavera-verano de 2022, pagando dos euros por vellón, más del doble de su valor de mercado. El lavado se realizó en uno de los tres únicos lavaderos que quedan abiertos en toda España: Mantexman, en Mota del Cuervo, Cuenca. La producción del tejido fue llevada a cabo por Albert i Sempere, empresa familiar de Banyeres de Mariola, Alicante, con tradición en el reciclaje textil.

Las cinco piezas que componen esta serie se presentan extendidas sobre bastidor y enmarcadas en madera de cedro, como pinturas. Su superficie, densa, heterogénea, matérica, es el resultado visible de la mezcla entre lanas de distintas texturas, colores y procedencias fundidas en un solo tejido. No es casual que la oveja haya venido a representar lo divino y que su consumo esté permitido y celebrado en el islam, el cristianismo y el judaísmo. Como tampoco es casual que las ovejas fueran las primeras en migrar, en trashumar, del latín trans humus, al otro lado de la tierra.