Ciudad de Mexico, México
Ciudad de Mexico, México
Escultura de viaje
Mateo López & Bruno Munari
04 Feb 2020 - 30 May 2020
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Vista de la instalación.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Vista de la instalación.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Vista de la instalación.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Vista de la instalación.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Vista de la instalación.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Vista de la instalación.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Vista de la instalación.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Bold (Dice), 2019. 22 x 22 x 22 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Theoretical Reconstructions of Imaginary Objects II, 2019. 46 x 61 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Ratonera, 2019. 50 x 50 x 4 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Construcción espacial no. 27 (Sketches for monument), 2019. 34.8 x 38.6 x 34.7 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Truth (level), 2019. 50.9 x 50.9 x 2 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Caja de Pinturas, 2019. 72.5 x 62.3 x 10 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
"I live my life in widening circles that reach out across the world." R.M. Rilke (Galaxia), 2019. 35.2 x 35.2 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Título en suspensión (Reloj), 2019. 36 x 128.3 x 7 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Ameba, 2019. 41.3 x 81.3 x 3.3 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Diario, 2019. 28 x 21.8 x 2.7 cm.
Mateo López & Bruno Munari. Escultura de viaje. 04 Feb 2020 – 11 Apr 2020.
Time as an activity, 2019. Dimensiones variables.

El artista debe deshacerse de los últimos andrajos del romanticismo y convertirse enun hombre entre los hombres, al corriente de las técnicas, materiales y métodos de trabajo actuales.

– Bruno Munari

El arte como oficio, 1966

En 1959, Bruno Munari produjo su primera escultura de viaje en cartón, e inmediatamente afirmó que su lugar estaba «en una maleta», junto con la «navaja de afeitar y la ropa interior». Este objeto, esencial, ligero, seriado, engloba los elementos que han permanecido en el centro de su práctica desde entonces. Es un juego, porque despierta curiosidad y es divertido; es cinético, ya que pasa de papel doblado a objeto tridimensional con un movimiento que explora la cuarta y quinta dimensión; es un ejemplo de producción industrial aplicada al arte para hacerlo útil y concreto.

Munari buscó sin cesar ir más allá de la rígida compartimentación del arte y el diseño, el arte y la vida, hacia un equilibrio alcanzado «cuando los objetos que usamos todos los días y el entorno en el que vivimos se convierten ellos mismos en obras de arte». Sus piezas funcionan como ejercicios lúdicos para entrenar la mente sin abusar de ella. Son una forma no intimidante de hacer arte que requiere intervención humana y, por lo tanto, se abre a nuevas posibilidades.

En la exposición Escultura de viaje, el artista colombiano Mateo López propone un acercamiento muy personal a las piezas de Munari, que reflejan 30 años de su producción creativa.

Al entrar en el nivel inferior de la galería, nos encontramos con una escultura modular de aluminio – Laberinto Concreto– cuya forma y tamaño son susceptibles de transformarse en el espacio a lo largo del tiempo. Las esculturas de López nacen del dibujo sobre papel, antes de llegar a su forma tridimensional. Sus esculturas son modulares, tienen una proporción a escala con el cuerpo humano, son modestas y anti-monumentales, y existen como arquitectura efímera.

En el primer y segundo piso de la galería encontramos las maquetas experimentales de Munari – Struttura Continua, Flexiy su Macchina Inutile– conversando con las obras de Mateo López – Ratonera, Bold (Dice)o Truth (level). Al igual que las esculturas de viaje, las obras de López son plegables, transportables y ligeras para su manejo. Transmiten tanto la fascinación de Munari como el de López por los juegos infantiles, el humor y el ingenio.

Mateo López a menudo incorpora en sus piezas una pedagogía kinestésica similar a la que profesaba Munari. En Time as activity, una instalación de tres canales que combina video, animación y stop-motion, recrea el ambiente de trabajo en el estudio. Lo que vemos son momentos de desarticulación y fragmentación, a los que añade sonidos de su taller intervenidos a la manera de música concreta, que recuerdan la latencia del trabajo mecánico.

Munari estaba profundamente interesado en el tema de la producción industrial y en incidir en la realidad cotidiana. Esto era palpable principalmente en sus máquinas, que fueron primero «aéreas», luego «inútiles». Se basaban en la idea de que la democratización de las herramientas es mucho más importante que la adulación de la autoría. Sus máquinas «son inútiles porque no hacen nada, no eliminan la mano de obra, no ahorran tiempo y dinero, y no producen mercancías. No son más que objetos móviles […] para observar la manera en que uno observa un grupo de nubes a la deriva después de pasar siete horas dentro de una fábrica llena de máquinas útiles”.

De esta manera, sus Múltiplesson objetos de dos o más dimensiones diseñados para ser producidos con un número limitado o ilimitado, con el objetivo de comunicar visualmente nueva información estética a un público vasto e indiferenciado.

Las composiciones de Munari Negativi Positivi, dispersas sobre las paredes de la galería, son obras de arte concreto. Cada una de las partes que las conforman es autónoma, no hay ninguna parte que sirva de fondo a las otras, sus posiciones son intercambiables, y juntas completan la imagen. Su esencia radica en el hecho de que la forma y el color no se utilizan para representar algo, sino para expresar por si mismos lo máximo posible.

Cuando llegamos al último piso de la exposición, nos recibe el Autoritrattode Munari creado con tecnología Xerox. Cuando comenzó a usarla en 1963, Munari reconoció de inmediato el potencial de esta máquina como una herramienta de creación de arte ampliamente accesible. Lo que él llamaba «copias» o «múltiples» en realidad no eran copias en absoluto: eran originales, registros únicos de una acción particular en un momento particular. Son el resultado de una herramienta diseñada para la reproducción mecánica, reutilizada como medio de producción. Esto pone de relieve el objetivo de Munari, que nunca fue romper los códigos, sino explorar sus límites. Su autorretrato es un claro ejemplo de su constante experimentación con nuevas tecnologías y materiales, combinada con su fascinación por la ironía y el azar.

Frente a la serie de dibujos de Munari con los que investigó la morfología del rostro humano – Viso Antenati 2, 5y 6– se encuentran las Reconstrucciones teóricas de objetos imaginariosde López, llamados así en homenaje a los collages que realizaba Munari con el mismo proceso. Forman parte de un gesto performativo que ha incorporado recientemente en su investigación plástica, en la que López recicla y edita materiales e ideas entre un proyecto y otro.

Paralelamente a la exposición, Mateo López ha colaborado con la plataforma mexicana de arte público Ruta del Castor y presenta la escultura Pabellónen la Glorieta Insurgentes durante la semana de apertura. Con ella hace referencia a la obra histórica de Munari Abitacolode 1971, que proponía una unidad de descanso, y podía ser además un escritorio, una librería, una mesa, una fuente de iluminación, un espacio de juego, recreo y fantasía.

En definitiva, el nexo común que define las formas y elementos utilizados por Mateo López y Bruno Munari es que no existe un principio y un final, sino que coexisten de manera fluida lejos de categorizaciones absolutas. Esto quiere decir que cada pieza está en constante creación dependiendo de la interacción con cada individuo. Por tanto, la obra se mantiene en un vaivén de posibilidades.

Sus prácticas están cargadas de imaginación, que estudian, desarrollan y contemplan como un instrumento que puede desencadenar un cambio en nuestro comportamiento y pensamiento como seres humanos.

Guadalajara, Mexico
Guadalajara, Mexico
Jose Dávila 'El primer fuego' & Project Room: Ana Prata 'Ofrenda'
01 Feb 2020 - 20 Aug 2020
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
La soga a veces se revienta, 2020, Metal drums and ratchet strap, 174 x 89 x 159 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Toda fuerza es relativa, 2020, Rock, straps, and pulley, 344.8 x 118 x 103 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Boulder, wire, and bronze, 344.8 x 55.5 x 92 cm, Ed. 3 + 1 AP.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
El primer fuego, 2020, Metal beams, metal tray, and wood, Variable dimensions.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Utopía cero, 2020, Coal and metal cabinet, 190 x 120 x 90 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete, marble, acrylic sheets, rocks, boulders, metal, plaster, and glass spheres, Installation view.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete, cardboard, and glass sphere, 154 x 43.7 x 28.5 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete, 127 x 34.5 x 29 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete, 104.5 x 41 x 39.7 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete, plaster, metal, boulders, cardboard, and glass sphere, 145 x 78.2 x 82 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete and clay, 87 x 70 x 70 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete, plaster, and wood, 123 x 53.5 x 50 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete and boulders, 66 x 44 x 39 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Metal, 50 x 50 x 50 cm.
Jose Dávila (El primer fuego) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Untitled, 2020, Concrete and enameled bricks, 120 x 44 x 44 cm.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Installation view.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Installation view.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Installation view.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Installation view.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Installation view.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Ana Prata, Teatro, 2020, Oil on canvas, 24 x 30 cm.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Ana Prata, Big small, 2020, Oil on canvas, 24 x 30 cm.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Ana Prata, Barco egípcio, 2019, Oil on canvas, 24x 30 cm.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Ana Prata, Tapetinho, 2019, Oil and ballpoint pen ink on canvas, 24 x 30 cm.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Ana Prata, Ofrenda, 2019, Oil on canvas, 24 x 30 cm.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Ana Prata, Galáxia I, 2019, Oil on fabric, 30 x 24 cm.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Installation view.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Ana Prata, Galáxia II, 2020, Oil and acrylic on fabric, 40 x 30 cm.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Installation view.
Ana Prata (Ofrenda) 01 Feb 2020 – 18 Apr 2020.
Installation view.

El primer fuego

Jose Dávila

El primer fuegoes una exposición que replica el ecosistema matérico y relacional que se ha gestado en el estudio de Jose Dávila a lo largo de años de producción constante y continua. Aprovechando la proximidad geográfica del estudio y el espacio expositivo, la galería se ha convertido en un espacio de trabajo y opera a manera de espejo de los procesos que anteceden a la consolidación del trabajo escultórico de Dávila.

La exposición presenta los diferentes momentos que ocurren desde la selección del material en crudo hasta la concretización del objeto escultórico, resaltando la importancia de la interrelación de los objetos que es canalizada por el artista para generar sistemas estructurales de dependencia. Esta dependencia se caracteriza por el préstamo y el intercambio de propiedades entre materiales contrastantes para asegurar un cierto grado de balance y permanencia. La creación de estos circuitos híbridos refiere a una comprensión cíclica de la transformación de la materia, un vaivén entre la auto-preservación y la desintegración.

La obra central de la exposición representa un retorno a una obra temprana de Dávila exhibida en 1999 en el Museo de las Artes de Guadalajara. La recreación de esta obra consiste en una hoguera que es encendida intermitentemente dentro del espacio de la galería, rodeada por madera acumulada que espera a ser utilizada a manera de combustible. La charola de metal que funciona como plataforma para activar la hoguera, se presenta a sí misma como un espacio liminal en el cual la materia asume un proceso de transformación. El gesto mínimo de Dávila presenta al fuego como un símbolo autosuficiente que hace referencia al origen y a lo primitivo, una energía potenciadora que puede reconfigurar la realidad de las cosas y en ocasiones develar dinámicas internas de los objetos que permanecían ocultas.

A manera de preámbulo, la fogata es antecedida por un par de esculturas que funcionan como contrapesos reflejados. Una roca en crudo es sostenida con una polea desde el techo y se ve enfrentada por una manzana de bronce suspendida en el aire. Estos elementos forman parte del vocabulario escultórico recurrente en la obra de Dávila; la manzana simboliza un recordatorio reconocible de las consecuencias de la fuerza de gravedad. Estas formas compositivas son replicadas en la siguiente sala donde unos contenedores industriales de líquidos se encuentran fijados a muro. Esta secuencia de obras genera un ritmo tangible que sugiere la prevalencia de un cierto orden. Los cinchos industriales, los cables y las cadenas que Dávila utiliza para conectar un objeto con otro son formas de mediación que producen un itinerario estructural. Estas trayectorias reconfiguran la experiencia espacial del espectador pues introducen la tensión como un elemento activo que afecta el desplazamiento de los visitantes y también dialoga con la disposición arquitectónica del espacio, modificando y fracturando las dinámicas que normalmente surgirían en la galería.

La intuición de un cierto orden es interrumpida bruscamente por la acumulación caótica de materiales en crudo en una de las salas próximas. Volúmenes de concreto, rocas, losas de mármol, placas de acrílico, trozos de cantera y otros objetos de construcción ocupan la habitación casi en su totalidad. Esta instalación es un vistazo a los materiales que normalmente circulan por el estudio y a la ética de trabajo de Dávila que se caracteriza por intuir los diferentes modos de relación que pueden existir entre esta gran diversidad de objetos. El hecho de que muchos de estos materiales son utilizados comúnmente para la construcción implica la sugerencia de ciertas relaciones prácticas. Dávila no reduce las interacciones de los objetos que utiliza a este campo, sino que se inclina por una resonancia poética que pueda otorgar autonomía a los materiales. La coexistencia de estos cuerpos líticos y objetos industriales en el estudio es aquello que permite el surgimiento de estas posibles conexiones que se caracterizan por ser más orgánicas en lugar de ser forzadas desde una concepción preestablecida de lo escultórico. La circulación de estas presencias matéricas a través de los diferentes edificios que conforman el estudio culmina con una obra que muestra un librero inclinado sobre una acumulación de carbón. La relación entre ambos objetos surge como algo principalmente cromático, agregando una dimensión pictórica al objeto escultórico, pero también resalta la configuración cíclica de la exposición en su totalidad: el círculo que se desdobla sobre sí mismo hacia el infinito, variando intermitentemente entre el mundo de lo humano y la configuración original de las materias primas inalteradas.

 

 

Ofrenda

Ana Prata 

Ofrenda es como la artista brasileña Ana Prata  ha titulado su exposición en la sede tapatía de Travesía Cuatro. Ha convertido el Project Room de la galería en un pequeño templo, en el que un grupo de pinturas sobre lienzo se disponen alrededor de un mural hecho para depositar las ofrendas.

Para la artista la pintura puede ser comprendida como la materialización de un deseo, así como una ofrenda, que es siempre un sentimiento materializado en un objeto.Sus obsequios son bodegones de frutas, cuencos y bandejas que aparecen recortados en el paisaje. Un paisaje interior que apenas se intuye pues no figura como recurso de veracidad o contexto sino que nos enfrenta a un diálogo lírico y simbólico con lo doméstico.

Estas obras se relacionan con el repertorio modernista de una manera que no es ni reverencial, ni nostálgica, la artista se adentra en ese mundo como si fuera una arqueóloga, tomando prestados jeroglíficos para distorsionarlos y asimilarlos en la conversación sobre la pintura contemporánea. Entre sus referencias se encuentran los artistas brasileños Tarsila do Amaral, por su colorido y modernidad formal, así como Eleonore Koch y Alfredo Volpi, de quienes ha asumido una estructura espacial aparentemente estática, incluso medio vacía, pero que incorpora transparencias que otorgan un efecto atmosférico y solar.  El resultado son imágenes con una óptica dinámica, un trabajo que flirtea con lo decorativo y gráfico. Con colores brillantes y opuestos, cuya belleza, en apariencia simple, esconde una complejidad que respira frescura, libertad y humor.

 

 

 

Madrid, Spain
Madrid, Spain
Rascando la superficie
Vivian Suter, Tania Pérez Córdova, Álvaro Urbano, Samara Scott, Lucía Bayón, Sara Ramo, Korakrit Arunanondchai
11 Jun 2020 - 07 Aug 2020
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Installation view.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Installation view.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Installation view.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Installation view.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Vista de instalación.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
SAMARA SCOTT, Untitled, 2019 Plexiglass, fabric softener, ink, pig- ment, plastic, oil, mirror, electrical cables, mixed media, 41 × 230 cm.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
SAMARA SCOTT, Not yet titled, 2018, Perspex, plastic, liquid pigment, glass, oil, shampoo, toilet duck, 61 x 42 x 3 cm.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Installation view.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
ÁLVARO URBANO Julia 2020 Metal and paint. 4 elements: 1 plant and 3 leaves
ÁLVARO URBANO, Reminders, 2020, Metal and paint. 11 Elements: 10 letters, one letter flap.
For any inquiries please contact luis@travesiacuatro.com
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Installation view.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Vista de instalación.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
LUCÍA BAYÓN Headrests (I,II) 2017 Enameled ceramic 27 x 15 x 15 cm 27 x 15 x 13 cm
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Vista de instalación.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Vista de instalación.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Vista de instalación.
Scratching the Surface. 11 June. 2019 - 31 July. 2019
Installation view.
SARA RAMO, Para Marcela e as outras (restos), 2017, Mixed media.
For any inquiries please contact luis@travesiacuatro.com

Artistas: Vivian Suter, Tania Pérez Córdova, Álvaro Urbano, Samara Scott, Lucía Bayón, Sara Ramo y Korakrit Arunanondchai.

Comisarios: Luis Berenguer y Claudia Llanza

La superficie de la Tierra, también llamada “corteza terrestre”, está compuesta por minerales, principalmente oxígeno, silicio, aluminio, hierro, calcio y magnesio. Hoy en día también está cubierta por grandes cantidades de asfalto y desechos plásticos, considerados “nuevos minerales” por algunos geólogos, así como de una capa de carbono y una huella atómica, prácticamente imperceptibles a la vista, entre otras cosas. La superficie es también el resultado de su interacción con los seres vivos que la habitan. Presenta un mosaico de numerosos tipos de paisajes, que reflejan tanto el «ambiente natural» como la diversidad cultural de los humanos que coexisten en el mundo, en términos de agricultura, arquitectura, tecnología y sistemas de creencias. Sin embargo, los habitantes del mundo son criaturas y entidades de todo tipo, y todas sus historias contribuyen a formar nuestro presente.

Esta exposición nace de aplicar una mirada y metodología arqueológica al presente, del estudio de los objetos y seres que todavía operan y forman parte del conjunto de la superficie terrestre. La arqueología ha sido asociada sistemáticamente con una serie de conceptos: excavación, estratigrafía y la búsqueda de orígenes. Sin embargo, una tendencia recurrente en la arqueología contemporánea busca reorientar la disciplina mediante el estudio de la superficie, a través de un proceso de reunión y ensamblaje de los diferentes restos materiales, pertenecientes a humanos y no humanos, así como a diferentes períodos de tiempo.

Esta visión rechaza el Antropoceno como término geológico que define nuestra era, el cual responsabiliza a todos los seres humanos por igual de las consecuencias específicas de la modernidad y el capitalismo.

El discurso curatorial de las obras se construye a partir de una expansión e hibridación de esta metodología arqueológica para pensar el presente como un estrato físico que contiene muchos presentes simultáneos y superpuestos, rechazando un discurso histórico único y lineal.

Los artistas se asemejan a arqueólogos, encuentran objetos, moléculas, seres y lenguajes. Sacuden nuestra comprensión del presente, empujando lo invisible a la superficie. Emulando esta realidad heterogénea, las obras en el espacio expositivo componen un ecosistema fragmentado en el que percibimos un desorden de tiempos y objetos, recuerdos y materialidades.

Estudiar la superficie implica reconocer la agencia de los humanos y no humanos, y su lugar como generadores de nuevos pasados ​​y futuros en el presente, una ficción capaz de plantear nuevas preguntas, cuestionar nuestro lugar en el mundo y crear oportunidades para unirnos y reescribir la Historia desde nuevas perspectivas.

Vivian Suter (Buenos Aires, 1949) invita activamente a los elementos que rodean su hogar y estudio en Panajachel, Guatemala, a su práctica artística, permitiendo que sus lienzos sin tratar absorban los rastros de fenómenos climáticos y volcánicos, de animales que pasan, de materia vegetal y tierra erosionada. Una jerarquía interrumpida que coloca a los componentes de su estudio a la misma altura que el mundo biológico.

Los sublimes collages alquímicos de Samara Scott (Londres, 1985) incluyen materiales orgánicos, manufacturados y digitales aplastados detrás de una pantalla de plexiglás. Nuestro ojo consumista se ve enseguida atraído por esta superficie colorida y brillante para descubrir una verdad sórdida, la probabilidad de que este conjunto tóxico se traduzca en nuestra capa estratigráfica sobre la Tierra.

Paisajes y Sincere/Non Sincere, los «fósiles contemporáneos» de Tania Pérez Córdova (Ciudad de México, 1979), son moldes de objetos domésticos rehechos en sí mismos. Presencian la vida que ocurre a su alrededor y, lentamente, casi como sugiriendo una sedimentación, dan pistas de vida humana, respondiendo a nuestro deseo de reconstruir la Historia.

Las piezas Stubborn y Headrests de Lucía Bayón (Madrid, 1994) están realizadas con barro, escayola, fibras vegetales, papel y algodón. Guardan la memoria de sus usos, de su transporte, dispersión y mercancía, sugiriendo narraciones posteriores que se manifiestan en estados intermedios, transitorios o precarios. Estos objetos replican pero no cumplen con las nociones de utilidad que parecen proponer.

El animismo, que propone otorgar una vida consciente y con alma a los objetos materiales, es algo recurrente en el trabajo de Álvaro Urbano (Madrid, 1983). Las esculturas Julia y Reminders, recreadas minuciosamente a partir de la realidad, parecen estar atrapadas en un momento de suspensión, en un sueño permanente. Jugando con la ficción y haciendo uso del humor, sus obras tienden a imitar lo absurdo y monótono de la vida urbana contemporánea.

La instalación Para Marcela y las otras (restos), de Sara Ramo (Madrid, 1975), está compuesta por casi ochenta esculturas de diferentes tamaños en forma de genitales. Son una mezcla de arcilla, cabello, uñas, purpurina, joyas y preservativos usados, recogidos a raíz de sus intercambios con las mujeres trans que habitan en su barrio de São Paulo. La observación de estos objetos, poéticos y violentos al mismo tiempo, desencadena pensamientos sobre supervivencia y transformación inherentes a la piel y al cuerpo humanos, lo que nos lleva a encontrarnos y reconocernos en el otro.

With History in a Room Filled with People with Funny Names 4 es parte de una serie de videos de Korakrit Arunanondchai (Bangkok, 1986) donde conviven múltiples civilizaciones, especies y futuros en un mismo planeta herido. El artista elige para la narración de este cuento la voz de un dron llamado Chantri, influido por un pensamiento transhumanista, que otorga inteligencia – tal vez incluso un alma – a los objetos cotidianos, borrando así los límites entre la ecología y la robótica, el amor y la muerte, la naturaleza y la cultura.